Ikonografia
Oltáre Majstra z Okoličného a ďalších umelcov z jeho okruhu obsahujú množstvo biblických scén a postáv, niektoré z nich pomerne nezvyčajné. Okrem tradičných protagonistov (Kristus, Panna Mária, Ján Evanjelista) sa na oltároch objavujú svätice a svätci so symbolickou funkciou a vo výnimočných prípadoch ako kryptoportréty v tom čase žijúcich osôb. Rozšírená je aj téma svätého príbuzenstva, založená na fiktívnom rodokmeni Panny Márie z hagiografických legiend (životov svätých).
Kristus
Kristus sa na oltároch objavuje buď ako dieťa v rámci mariánskych scén, alebo ako protagonista pašiového cyklu. Stvárnenie postavy Krista je kombináciou vplyvov rôznych grafických predlôh (Majster E.S., Martin Schongauer, Israhel van Meckenem, Hans Schäufelein), ktoré čiastočne podliehali dobovým ikonografickým konvenciám.
Scény pašií vychádzajú z obsahovo nemenného evanjeliového príbehu, no ich stvárňovanie, a najmä funkcia sa v priebehu stredoveku ako i neskôr menili, prinajmenšom vyvíjali. Ich vzájomné porovnávanie (ktoré, mimochodom, celkom prirodzene praktizovali aj samotní tvorcovia), prináša mnohovravné možnosti skúmania spôsobu ich spracovania, opakovaní a obmien, vplyvu iných vzorov či zdôrazňovanie rôznych aspektov (dejových, dramatizačných, psychologických...), alebo napokon premeny rozprávačských techník i samotného autorského štýlu.
Na väčšine pašiových scén Krista sprevádzajú vedľajšie postavy, komponované aditívne (drábi adaptovaní tiež z grafických predlôh), zdôrazňujúce jeho pozíciu v obraze alebo zvýrazňujúce rany po ukrižovaní (Mária Magdaléna). Telo Krista (podobne ako aj postava sv. Sebastiana) vyžadovalo okrem iného väčší dôraz na anatomické detaily – rany, stekajúca krv, modelácia nahého tela. Kristovo rúcho, ktoré mal pri svojom krste (symbol nového človeka), mu počas bičovania drábi strhnú (vedľajšia scéna, kde drábi na Golgote losujú o odcudzené rúcho a takmer sa oň pobijú, sa objavuje na grafických pašiových cykloch) a pri korunovaní tŕním už má Kristus oblečený šarlátový plášť.
Postavu Krista sprevádza melancholický tón – je akoby vytrhnutá z vnútornej súvislosti s udalosťami okolo nej, hoci očný kontakt s divákom hľadá len v jednej scéne (Bičovanie). Úlohu očného kontaktu väčšmi prenecháva sv. Jánovi alebo priamo Bohorodičke. Napriek tomu akoby v štylizácii postavy Ježiša šlo o dialóg s (modliacim sa) divákom. Nasledovanie Krista, doslova „podobanie sa Kristovi“ – tzv. christiformitas – predstavovalo kľúčový aspekt františkánskej spirituality od samého začiatku rehole. Rany po ukrižovaní mohli v tomto prípade predstavovať aj vizuálnu referenciu k stigmám sv. Františka, zakladateľa rádu.
Na predelách je Kristus znázornený ako typ Vir Dolorum (Muž bolesti, tiež zvaný imago pietatis) – polpostava v hrobe s rozpaženými rukami, niekedy s anjelmi držiacimi Veronikino rúško a s nástrojmi umučenia (Arma Christi – kríž, kopija, tyč so špongiou, bič a ruta) v pozadí. Tento typ predstavoval vizuálne prepojenie Kristovho mŕtveho, no zároveň stále živého tela s oltárnou menzou a tiež pohľadovou prístupnosťou modliacemu sa divákovi. V neskorom stredoveku sa v sakrálnom umení prvýkrát objavuje snaha o vzbudenie súcitu s utrpením mučeného.
Okrem malieb môžeme Krista vidieť aj na krucifixe bočného Oltára Ukrižovania v Okoličnom, vytvorenom pravdepodobne dnes neznámou malopoľskou dielňou na konci 15. storočia. Predstavuje neskorogotickú verziu naturalisticky poňatých krucifixov s dynamickými detailmi a expresívnym zvýraznením šliach a rán po ukrižovaní.
Krucifix je dodatočne zasadený do neskoršej baldachýnovej architektúry z 18. storočia s anjelmi „odhaľujúcimi“ drapériu a barokovými postavami Bolestnej Panny Márie a sv. Jána Evanjelistu. Dodatočná štylizácia dodáva dielu teatrálny charakter, zdôrazňujúci Kristovo utrpenie.
Podobný krucifix (možno z rovnakej dielne) s pokojnejším výrazom a symetrickejšou kompozíciou sa nachádza v Kostole sv. Kríža v Kežmarku. Týchto Ukrižovaných spája niekoľko charakteristických čŕt, ako napr. pretiahnutá tvár, dlhý nos s diagonálne komponovanými očami a cikcakový veniec tŕňovej koruny na hlave.
Panna Mária
Mariánska ikonografia je významnou zložkou diela Majstra z Okoličného a tvorí až nápadnú väčšinu z jeho (doteraz známych) oltárnych realizácií. Oba liptovské kostoly, z ktorých bezprostredne pochádzajú obrazy jeho dielne – kostol františkánov-observantov v Okoličnom a Kostol Očisťovania Panny Márie v Smrečanoch - majú pôvodne mariánske patrocíniá.
Oltár Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule (najstaršie retabulum dielne, z ktorej náš maliar pôvodne pochádzal) prezentuje štyri scény so života Bohorodičky: Zvestovanie, Navštívenie, Narodenie a Klaňanie troch kráľov. Práve na týchto štyroch obrazoch je rozoznateľný tiež najväčší podiel maliara, ktorého neskôr sledujeme ako samostatného vedúceho majstra dielne z Okoličného. Postava Márie je tu zachytená takmer minimalisticky: zakaždým v červených šatách (niekedy so zlatou sponou na hrudi) a v tmavom plášti. Namiesto výrazného zlatého nimbu lemujú jej hlavu iba jemné lúče svätožiary. Jej tvár je akoby zasnívaná a v porovnaní s mužskými tvárami má svetlejší inkarnát a idealizované črty. Scény s Máriou sú tu však ešte spracované pomerne konvenčným spôsobom.
Obrazy sviatočnej strany Oltára Panny Márie, sv. Erazma a sv. Mikuláša v Bardejove (najstaršieho diela, kde Majster z Okoličného tvoril už samostatne) predstavujú netradičné výjavy spojené výlučne so smrťou Panny Márie – Zvestovanie Máriinej smrti, Odovzdanie palmovej ratolesti sv. Jánovi, Nesenie Máriinho tela k hrobu (vrátane incidentu s veľkňazom Jechoniášom) a Pochovanie Márie. Tieto scény tvoria v známom fonde (nielen) tabuľového maliarstva na Slovensku unikát. Nemajú žiadny lokálny precedens a z hľadiska obsahu sa dajú porovnávať nanajvýš s maliarstvom talianskeho trecenta, ktoré zase čerpalo inšpiráciu z bohatšie rozvetvenej témy v byzantskom umení.
Pre žiaden z bardejovských výjavov sa nepodarilo nájsť predlohu, či už v nemeckom (sliezskom, sedmohradskom) alebo českom (moravskom, malopoľskom) maliarstve. Maliar teda pri ich koncepcii s veľkou pravdepodobnosťou spolupracoval s teologickým poradcom, ktorý pravdepodobne vychádzal z textu jedného z apokryfných spisov venovaných Smrti Panny Márie. Bolo ním zrejme Slovo Jána Teológa (Jána Solúnskeho) o zosnutí svätej Bohorodičky – v literárnej tradícii zjednodušene označované ako súčasť skupiny „Ratolesť stromu života“ – práve kvôli motívu palmovej ratolesti, prítomnému i v bardejovskom cykle. Nech už bol „konceptorom“ programu oltára učený teológ alebo ho umelec zostavil sám na základe pokynov objednávateľa, bardejovskej fary alebo mestskej rady, už v tomto ranom štádiu sa ukazuje ako smelý experimentátor a – s veľkou pravdepodobnosťou – zbožný ctiteľ Panny Márie.
Na oltári v Okoličnom sa Mária objavuje na sviatočnej strane vo Zvestovaní a Predstavení v chráme, na pôstnej strane oplakáva Krista v scénach Ukrižovanie a Oplakávanie. Nachádzala sa tiež na predele ako Bolestná Panna Mária. Jednotlivé znázornenia postavy Márie sa navzájom až nápadne podobajú výrazom a odevom, čo môže byť spôsobené snahou o zefektívnenie dielenskej práce. Okoličniansky oltár obsahoval taktiež centrálnu sochu Panny Márie od Majstra Pavla z Levoče, ktorá sa nezachovala.
Na Oltári sv. Anny Samotretej v Smrečanoch sa Mária objavuje spolu so svojou matkou sv. Annou a množstvom ďalších príbuzných v skupinovej scéne, ktorá slúži čiastočne ako vizuálny rodokmeň s nápisovými páskami (pozri sv. Anna nižšie). Objavuje sa tiež ako Bolestná Panna Mária na predele. Predstavuje tu tiež pomerne minimalisticky stvárnený typ, použitý aj na predošlých oltároch.
K väčšej diferenciácii a starostlivejšej výstavbe inkarnátu prichádza až neskôr, pri práci na košickom Oltári Navštívenia. Postava Márie na predele je už emocionálne oveľa vierohodnejšou polpostavou s jemnejšou modeláciou a subtílnejšími detailmi. Najväčšia maliarska pozornosť je jej venovaná aj na sviatočnej strane oltára so Zvestovaním, Narodením, Klaňaním troch kráľov a Útekom do Egypta. Opakuje sa typ dievčenskej tváre (ktorá je dôslednejšie prepracovaná ako ostatné mužské tváre) a kostým v tmavej červenej a modrej.
Nie je vylúčené, že obľuba mariánskych tém v našom ateliéri súvisela aj s vplyvom františkánskych traktátov a kázní – možno aj aktuálneho diela Pelbarta z Temešváru († 1504), učiteľa na budínskom rádovom studium generale. „Stellarium“ (Hviezdna koruna svätej Panny) a „Pomerium“ (Ovocná záhrada) vyšli tlačou už počas jeho života (medzi 1496 – 1504) a minimálne v ieti františkánskych kláštorov boli vzápätí aj distribuované.
Svätá Anna a jej príbuzenstvo
Téma Svätého príbuzenstva – (fiktívna) genealógia Ježišovej rodiny po materskej línii – patrila okolo roku 1500 k novým, a zaraz k mimoriadne populárnym námetom spišského maliarstva. Na rozdiel od ikonografie „Stromu Jesseho“ sleduje Kristovu rodinu po materskej línii, čiže cez postavu Panny Márie a jej matky – sv. Anny. Táto genealógia bola umelo vytvorená v snahe vysvetliť zmienky o „bratoch“ Ježiša na viacerých miestach Biblie, ktoré by mohli byť pri doslovnom preklade v rozpore s doktrínou o Nepoškvrnenom počatí. Myšlienka širšieho Ježišovho príbuzenstva sa objavuje aj v Legende aurea od Jakuba z Voragine – najvplyvnejšej zbierke životov svätých v neskorom stredoveku.
Kvôli absencii biblickej referencie vzbudzovala idea Kristovho príbuzenstva od počiatku kontroverzné debaty aj v samotnej cirkvi (za dogmu bola uznaná až v roku 1854). Napriek tomu sa na prelome 15. a 16. storočia v strednej Európe rozšírila v rozličných médiách a nečakane bohatých formách, čoho dokladom je tiež celý rad oltárov zo Spiša.
Majster z Okoličného sa tejto téme venuje priamo na Oltári sv. Anny Samotretej v Smrečanoch, kde sú okrem postáv Márie a Anny zobrazené aj Máriine nevlastné sestry (Mária Kleofášova a Mária Salomé) s manželmi a deťmi a tiež manželia, sestry a sesternice sv. Anny. Obrazový priestor všetkých troch tabúľ je zjednotený rovnakou mierkou postáv i kontinuálne prechádzajúcim šedým parapetom, ktorý delí zakaždým tie najdôležitejšie figúry od ostatných.
Sledovanie rozvetvenej Ježišovej rodiny bolo pomerne komplikované a aj v jednoduchších (zredukovaných) verziách sa nezaobišlo bez všadeprítomných nápisových pások s menami znázornených osôb. Pôvodne bolo zaiste odkázané aj na vysvetľovanie rodinných vzťahov kňazom priamo pri oltári.
V bezprostrednom okruhu Majstra z Okoličného boli rozšírené aj iné mediálne formy zobrazenia Kristovho príbuzenstva. Tá najfrekventovanejšia zachytávala všetkých (alebo aspoň nevyhnutnú väčšinu) rodinných príslušníkov v rámci jednej kompozície, tiež s viac či menej úspešnou snahou o predstavenie správnych vzájomných vzťahov vekovým odstupňovaním jednotlivých generácií.
Príkladom takéhoto zobrazenia je tabuľa Svätého príbuzenstva od Majstra hlavného oltára z Hrabušíc, ktorá sa dnes nachádza v Národnom múzeu v Ljublane. Maliari tu znázornili veľké množstvo figúr v rámci jednej scény a poprepájali ich vzájomnými interakciami. V porovnaní s Majstrom z Okoličného prejavili tiež oveľa väčší záujem o popisné detaily a o dekoratívne vyznenie drahých vzorovaných brokátov.
Oltár sv. Anny v Spišskej Sobote (1508?) rozvíja panorámu Ježišovho príbuzenstva veľkoryso hneď v ôsmich obrazoch pôstnej strany, vrátane rodičov sv. Anny (Stolanus a Emerencia) a jej sestry s manželom (Esmeria a Efraim), ktorých potomkom 3. generácie je napr. sv. Ján Krstiteľ alebo v 5. generácii sv. Servác biskup.
Genealógia sv. Anny poslúžila k vytvoreniu predstavy o mimoriadne „prominentnej“ rodine: okrem Panny Márie a Ježiša v nej našlo miesto hneď niekoľko apoštolov, vrátane sv. Jakuba st. aj sv. Jána Evanjelistu; ďalej sv. Alžbeta (biblická), a teda tiež jej syn – sv. Ján Krstiteľ.
Ján Evanjelista
Ján Evanjelista je vo viacerých oltárnych scénach akýmsi „svedkom udalostí“ – je prítomný pri smrti Krista aj Panny Márie – a môže predstavovať pojítko medzi dejom a divákom. Často nadväzuje s divákom očný kontakt (typickým gestom je pravá ruka priložená k tvári, alebo utierajúca slzy) a zdôrazňuje tak zamýšlané emocionálne posolstvo diela. Okrem oltárnych obrazov je umiestňovaný aj na oltárne predely (Okoličné, Smrečany, Košice) po pravej strane Krista, ukazujúceho rany umučenia.
Na scénach Smrti Panny Márie na bardejovskom oltári preberá od bohorodičky palmovú ratolesť (symbol rajského stromu života) a stáva sa „ceremoniárom“ jej pohrebu – vedie pohrebný sprievod aj obrad pochovávania.
Diela, na ktorých je Ján samotným protagonistom, ukazujú jeho martýrium (mučenie v kotli s horúcim olejom) a Zjavenie na ostrove Pathmos, kde bol na sklonku života vo vyhnanstve. Scéna Zjavenie ukazuje Jána ako osamelého kľačiaceho muža (niekedy obklopeného zvieratami), ktorému sa na nebi zjavuje Madona s dieťaťom na rukách v podobe apokalyptickej ženy odetej slnkom a stojacej na polmesiaci. Výjav odkazuje na biblický koniec čias a predzvesť Posledného súdu, ktoré sú súčasťou Jánových vízií.
Ján Evanjelista má vo väčšine scén mladistvý vzhľad (aj v scénach z neskorších fáz jeho života) a kučeravé vlasy, v jednej ruke takmer vždy drží knihu. Na pašiových scénach sa jeho výraz viac podobá na výrazy ženských postáv (Ukrižovanie, Oplakávanie), než mužských.
Na ljublanskej tabuli s rodokmeňom Sv. Anny je Ján zobrazený ako dieťa (v pravom dolnom rohu) a tým pádom súčasť Kristovho príbuzenstva. Podopiera sa detským „chodítkom“, ktoré spolu s ďalšími detailmi zo svetského života (hračky, odevy) odkazuje skôr na meštianskeho, než cirkevného objednávateľa obrazu.
Svätá Alžbeta Uhorská
Sv. Alžbeta Uhorská (resp. Durínska) – populárna lokálna svätica a patrónka chorých, žobrákov, vdov či sirôt – bola dcérou uhorského kráľa Ondreja II., už odmalička zasnúbená s durínskym grófom Ľudovítom IV. Svoj kniežací majetok využívala na dobročinnosť, inšpirovaná sv. Františkom z Assisi (jej súčasník), za čo ju po smrti otca jej príbuzní vydedili a vyhnali z hradu Wartburg. Zvyšok života prežila najmä v meste Marburg, kde v miestnej nemocnici slúžila chorým až do svojej smrti v roku 1231.
Sv. Alžbeta je hlavnou postavou pôstnej strany triptychu zo Smrečian. Keďže príbeh svätice musel byť vtesnaný do štyroch scén v extrémnom vertikálnom formáte, nemáme tu dočinenia s klasickou hagiografickou legendou. Ide skôr o „pripomenutie“ vo forme štyroch typických výjavov zo života sv. Alžbety.
Triptych zobrazuje zázrak s krucifixom (jeho zjavenie vyvrátilo falošné obvinenie svätice z cudzoložstva), vyhnanie svätice s deťmi z hradu Wartburg (s miniatúrnou scénou v pozadí, kde Alžbetu sotí do blata žobráčka), starostlivosť o chorých v špitáli (muž, ktorému Alžbeta češe vlasy má zjavné rany po malomocenstve) a smrť svätice, ktorá je vizuálnou analógiou Zosnutia Panny Márie.
Svätá Alžbeta je zobrazená so skromným a pokorným výrazom (aj zoči-voči nespravodlivosti), jej privilégiom v rámci obrazového priestoru je zlatá svätožiara. Zdôrazňovanou vlastnosťou tejto svätice je schopnosť zriekať sa svetských vecí (napriek svojmu vysokému spoločenskému postaveniu) a oddávať sa viere a pomoci tým, ktorí ju potrebujú. Alžbete Uhorskej je zasvätená aj najväčšia sakrálna stavba na Slovensku – Dóm sv. Alžbety v Košiciach.
Svätý Anton Pustovník
Sv. Anton Pustovník (nazývaný aj sv. Anton Veľký, sv. Anton Egyptský alebo jednoducho Opát) bol asketický mních žijúci v 3. a 4. storočí v Egypte. Je považovaný za priekopníka mníšskeho života – jeho príbeh inšpiroval množstvo kresťanov opustiť svoje domovy a zvoliť si prísny pustovnícky život. Anton pochádzal z bohatej kresťanskej rodiny, avšak inšpirovaný slovami Matúšovho evanjelia „Ak chceš byť dokonalý, predaj všetko, čo máš, a rozdaj chudobným...“ (Mt 19, 21) sa vzdal majetku a oddal sa modlitbe, sebazapreniu a fyzickej práci. Odišiel do púšte, kde vytrvalo bojoval s diablovým pokušením aj fyzickými manifestáciami démonov. Jeho snahou bolo nespyšnieť a napriek tomu, že ho čoskoro začali nasledovať a žiadať o radu a pomoc mnohí ľudia (vrátane biskupov aj cisára Konštantína Veľkého), snažil sa vyhýbať prílišnej pozornosti a uprednostňoval samotu (istý čas dokonca žil zamurovaný v jednej miestnosti). Neorganizoval nijaké skupinové aktivity, ale jeho nasledovníkov možno považovať za prvú rehoľnú komunitu v dejinách. Zomrel vo veku 105 rokov. Dnes je patrónom domácich zvierat, rytierov, poľnohospodárov či hrobárov.
Svätoantonskej legende sa venuje Oltár sv. Antona Pustovníka v Kostole sv. Juraja v Spišskej Sobote od neznámeho majstra. V množstve scén možno vidieť rôzne formy Diablovho pokušenia – zlatá hruda a zlatý disk, poľovník so sieťou a kopijou, tri zvodné ženy pri vode (v oboch prípadoch majú tieto falošné ľudské postavy obludné, akoby vtáčie nohy) – či priamo démonov, mučiacich svätca a pripomínajúcich mu jeho hriechy. Oporou v jeho snažení sú mu postavy anjelov a najmä zjavenie Krista s nápisovou páskou In toto orbe te faciam nominari (po celom svete ťa preslávim).
Sv. Anton má na všetkých scénach rovnaký jednoduchý odev – bielu sutanu a hnedý plášť s čiapkou – a v ruke drží pútnickú palicu. Jeho sústredený výraz je takmer nemenný, znázorňujúci vnútornú silu a odolnosť voči svetským nástrahám. Na podobne spracovanej scéne z oltára v Spišskej Belej (od toho istého majstra) je sv. Anton vyobrazený aj so svätožiarou.
Svätá Katarína a Svätá Barbora
Sv. Katarína a sv. Barbora boli uctievané panny a ranokresťanské martýrky, o ktorých živote a skutkoch rozprávali v 15. storočí už bohato rozvinuté legendy – v prvom rade Legenda aurea Jacoba de Voragine.
Sv. Katarína bola v stredovekej Európe vôbec najpopulárnejšou sväticou – meno Katarína bolo po Márii najrozšírenejšie – sv. Barbora len tesne za ňou. Symbolizovali nielen fyzickú krásu, ale aj príkladne cnosti, duchovnú silu a múdrosť. Sv. Katarína (zvaná tiež Alexandrijská) svojou múdrosťou síce ohúrila aj rímskeho cisára Maxentia (Maximina) a mnohých učencov a filozofov (ktorých sa jej podarilo obrátiť na kresťanstvo), ale napokon ju po odmietnutí sobáša nechal mučiť na kolese a napokon sťať (približne v rokoch 304 – 307). Sv. Katarína sa stala patrónkou všetkých povolaní, pri ktorých hrá koleso významnú úlohu (mlynári, kolári, lodníci a pod.).
Sv. Barboru nechal pre neposlušnosť zavrieť do veže vlastný otec Dioskur (počas jeho neprítomnosti dala vybúrať do veže ešte jedno okno a tak namiesto dvoch okien boli na veži tri, čo malo pre ňu symbolizovať Najsvätejšiu Trojicu), ktorý ju napokon aj popravil (približne v roku 306). V slovenskom prostredí sa stala najmä patrónkou baníkov v oblasti Handlovej, Kremnice, Banskej Štiavnice a Slovenského Rudohoria. Svätice zobrazené na oltárnych krídlach (Oltár Navštívenia Panny Márie v Košiciach) alebo dobových grafikách neprezentujú nijakú konkrétnu fázu ich života alebo martýria. Prezentujú sa sami osebe – per se. Väčší dôraz je kladený na kvalitu spracovania, na rozviate drapérie (a vlasy padajúce na plecia), jednoznačné gestá a predovšetkým malebné tváre. Autorom sôch Kataríny (s knihou v ruke) a Barbory (s kalichom v ruke a vežou pri nohách) z okoličnianskeho oltára je Majster Pavol z Levoče.
Svätý Mikuláš, Svätý Vavrinec a Svätý Erazmus
Oltár Panny Márie, sv. Mikuláša a sv. Erazma v Bardejove obsahuje naratívne výjavy z legiend sv. Mikuláša, sv. Vavrinca a sv. Erazma.
Sv. Mikuláš (pozri nižšie) vykúpil vďaka svojmu bohatstvu mnoho kresťanov odsúdených počas vlády rímskeho cisára Diokleciána. V pravoslávnej cirkvi je Mikuláš ako divotvorca mimoriadne uctievaný a zobrazovaný na mnohých ikonách (je tiež patrónom Ruska).
Sv. Vavrinec pochádzal zo Španielska, bol diakonom a zbožným pomocníkom pápeža Sixta II. Popravený bol v roku 258 rímskym prefektom v službách cisára Valeriána, pretože namiesto vyžiadaných cirkevných pokladov priviedol chudobných, mrzákov, vdovy a siroty. Jeho pokoj a odvaha počas mučenia obrátili na kresťanstvo mnohých svedkov, vrátane rímskych vojakov.
Sv. Erazmus bol biskupom v Antiochii, neskôr pôsobil v talianskej Formii, kde bol v roku 303 umučený (vyťahovaním čreva zaživa) na príkaz cisára Diokleciána. Je patrónom námorníkov, sústružníkov, tkáčov a tiež pomocníkom pri problémoch s brušnou dutinou.
Pohyblivé krídla oltára sú venované sv. Mikulášovi – vľavo hore sv. Mikuláš obdarúva zlatom tri chudobné dievčiny (ich otec prišiel o všetky peniaze a jeho tri dcéry si mali na živobytie a veno zarábať ako prostitútky), vpravo svätec utišuje búrku na mori, vľavo dolu zachraňuje troch mládencov pred sťatím a posledná scéna vpravo dolu zachytáva zázrak so zneuctenou sochou sv. Mikuláša.
Pevné krídla bardejovského retabula prezentujú zakaždým dve navzájom súvisiace scény nad sebou; vľavo zo života sv. Vavrinca: Nasýtenie chudobných chlebom a Mučenie sv. Vavrinca na žeravom rošte; vpravo martýrium sv. Erazma: hore Bičovanie a dolu Navíjanie čreva na rumpál.
V postavách už rozoznať figurálny štýl Majstra z Okoličného, resp. skôr jeho dielne, ešte s účasťou Majstra z Hrabušíc. Niektoré expresívne gestá, napr. u bičujúcich či stínajúcich drábov, sú inšpirované grafickými predlohami.
Väčšina scén je situovaná do krajiny a všetky korunuje typická modrá obloha so svetlým horizontom a zlatými hviezdami. Krajina ponúka pomerne hlboké priehľady na zarastené kopce a jazerá, obzvlášť v scénach sv. Mikuláša.
Cirkevní otcovia a ďalší svätci
Oltár sv. Martina a sv. Mikuláša v Smrečanoch bol zrejme určený pre mužské publikum a prezentuje viacero mužských svätcov. Každý z nich zaberá celý vertikálny priestor jednej tabule oltára. Vnútro sviatočnej strany s titulárnymi svätcami Martinom a Mikulášom je v súčasnosti vo fáze reštaurovania a nemáme k nemu k dispozícii obrazové reprodukcie. Pohyblivé krídla sú venované západným cirkevným otcom (Hieronym, Gregor, Ambróz, Augustín).
Zobrazení svätci:
Sv. Martin (Martin z Tours) – svätec zo 4. storočia, v mladosti vojak z nevôle, potom mních a neskôr biskup. Je patrónom vojakov, jazdcov, kováčov a ďalších povolaní. Zobrazený je ako holobradý muž so zlato-bielou mitrou na hlave, zlatou sponou plášťa a biskupskou barlou. Na obraze podáva časť látky (v Legende aurea pôvodne časť svojho plášťa) žobrákovi zachytenému v menšej mierke na ľavej dolnej časti tabule.
Sv. Mikuláš – bohatý biskup z gréckeho mesta Patara, ktorý v meste Myra pomáhal kresťanom, prenasledovaným počas vlády cisára Diokleciána. Bol zatknutý a neskôr oslobodený vďaka Milánskemu ediktu Konštantína Veľkého. Je patrónom mnohých povolaní, najmä námorníkov a cestovateľov. Na oltárnom krídle je zobrazený s bradou, zlato-bielou mitrou a tromi hrudami zlata v ľavej ruke.
Sv. Hieronym – učenec (zvaný tiež učiteľ cirkvi), spisovateľ a autor rozšíreného latinského prekladu biblie s názvom Vulgata (tridentským koncilom označená za oficiálny preklad). Patrón žiakov, študentov, učiteľov, teológov a vedcov. Na obraze má v pravej ruke knihu, v ľavej palicu s krížom, na hlave červený kardinálsky klobúk. Pri nohách mu leží lev, jeho hlavný atribút.
Sv. Gregor – pápež počas 6. storočia, liturgický reformátor a zakladateľ kláštorov (v Ríme, na Sicílii). V období sťahovania národov sa jeho zásluhou podarilo pokresťančiť Vizigótov v Španielsku, ariánskych Longobardov, Galov a Anglosasov. Na obraze drží v pravej ruke pontifikálnu berlu s dvojitým krížom, v ľavej ruke knihu a na hlave má pápežskú tiaru. Jeho plašť je zopnutý dvoma zlatými sponami.
Sv. Ambróz – milánsky biskup zo 4. storočia, obranca cirkvi pred bludármi a patrón obchodníkov, včelárov či študentov. Ku kresťanstvu priviedol a pokrstil aj sv. Augustína. Zobrazený je v zlatočervenom plášti s pápežským klobúkom, pápežskou palicou a knihou.
Sv. Augustín – biskup a filozof z Numídie, autor spisu Boží štát a patrón teológov a tlačiarov. Stal sa prvým významným západným filozofom od čias antických gréckych filozofických škôl. Jeho spisy a literárne diela citovali panovníci, biskupi, pápeži od stredoveku až do súčasnosti. Zobrazený je v podobnom odeve ako Ambróz (akurát s tmavočerveným plášťom), v ruke drží palicu a knihu.
Sv. Krištof s Ježiškom na pleci – podľa legendy preniesol budúceho spasiteľa cez rieku a na jeho pokyn zapichol do zeme na brehu svoju palicu, z ktorej na ďalší deň vyrástla palma. Tento zázrak obrátil množstvo ľudí na kresťanskú vieru, ale tamojší vládca, zrejme cisár Décius, ho dal za trest sťať (okolo roku 250). Zobrazený ako vysoký bradatý muž (obor) s palicou, bielym plášťom prehodeným cez plece a žltou čelenkou. Stojí po členky vo vode. V tomto prípade sa zrejme jedná o portrét Krištofa zo Smrečian – objednávateľa oltára.
Sv. Sebastian – mučeník, ktorý bol počas vlády cisára Diokleciána kapitánom pretoriánskych gárd, ale keď vysvitlo, že je kresťan, pokúsili sa ho vojaci zabiť šípmi, čo sa im nepodarilo. Napokon ho na cisárov rozkaz zbičovali na smrť (okolo roku 288), pochovaný bol na Via Appia v Ríme. Je patrónom umierajúcich, lukostrelcov, atlétov a vojakov. Ako jediný svätec na oltári je zobrazený polonahý, s typickými kučeravými vlasmi, bielym bederným rúškom a červeným plášťom, priviazaný za ruky k pňu stromu. Z tela mu trčí množstvo šípov, napriek tomu má svätec pokojný výraz. Jeho telo je spracované s dôrazom na anatomické detaily (svaly, kĺby, vytekajúca krv z rán). Pri jeho nohách sa nachádza datovanie 1510.
Sv. Sebastian
Sv. Sebastian bol častou inšpiráciou v oblasti maliarstva, grafiky aj sochy. Jeho pokorné martýrium je čiastočne analógiou k umučeniu Krista (napr. s motívom zviazaných rúk, poukazujúcich na zraniteľnosť alebo otvorenosť voči utrpeniu). Atribúty jeho prvého mučenia (z ktorého sa však zotavil) – šípy – boli aj známym symbolom moru a Sebastianovo vyliečenie sa zo zásahov vzbudzovalo nádej veriacich, že jeho príhovor ich môže ochrániť pred či priamo vyliečiť aj z tejto obávanej choroby. Práve preto patril k najpopulárnejším svätým vrcholného stredoveku.
Sebastian sa objavuje na mnohých grafických aj sochárskych dielach (najmä krucifixoch) z obdobia okolo roku 1500, ktoré sa navzájom podobajú v detailoch (inkarnát, vlasy, poloha tela, niekedy až sureálne rozviate bedrové rúška). Sú dôkazom častej praxe prenosu motívov z medirytín (v tom čase rýchlo sa rozvíjajúceho média) do sochárskych dielní. Pri procese rezby z grafickej predlohy mohla byť použitá „medzikresba“ alebo pauza, ktorá sa prenášala na blok ešte neopracovaného dreva.
Obrazy prezentujúce ideálne ženské či mužské duchovné vzory spoločnosti plnili, okrem ich primárnej funkcie v dobovej zbožnosti, aj úlohu fixovania a zároveň šírenia obrazových modelov v tvorbe ďalších umelcov.
