Oltár
Neskorogotický hlavný oltár františkánskeho kláštorného kostola v Okoličnom (pôv. patrocínium: Panny Márie – kráľovnej anjelov) bol vytvorený v rozmedzí rokov 1500 – 1510. Rozobratý bol v 18. storočí a dnes existuje v podobe fragmentov. Pri príležitosti výstavy Majster z Okoličného sa všetky zachované obrazy aj sochy podarilo zhromaždiť na jednom mieste – vôbec po prvýkrát od zániku oltára – a čiastočne tak zrekonštruovať kompozíciu scén a ich ikonografiu.
Oltár sa pôvodne nachádzal vo svätyni kostola. Na základe rozmerov najväčších zachovaných tabúľ by skriňa oltára mohla mať pôvodne rozmery približne 280 × 230 cm. V celku by potom otvorený oltár mal šírku 460 cm, archa spolu s predelou výšku zhruba 340 cm.
O podobe fiálového štítu oltára, zrejme tiež doplneného sochárskym programom, nemáme zatiaľ žiadnu predstavu. Vzhľadom na monumentálne rozmery chóru kláštorného kostola predpokladáme, že mohlo ísť (podobne ako v prípade iných spišských oltárov) o pomerne vysokú štruktúru stĺpov, fiál a baldachýnov.
Podľa polohy pohyblivých krídel ukazoval oltár buď sviatočnú, alebo pôstnu stranu. Sviatočná (menej zachovaná) strana oltára pravdepodobne obsahovala príbeh o detstve Ježiša, čo naznačujú jediné dva zachované obrazy – Zvestovanie a Predstavenie v chráme.
Pôstna strana (so zatvorenými krídlami) sa sústreďuje na scény Pašií, z ktorých sa zachovalo sedem obrazov: Posledná večera, Modlitba na Olivovej hore, Bičovanie, Korunovanie tŕním a posmievanie, Ukrižovanie, Oplakávanie a Zmŕtvychvstanie.
Pašiový cyklus na pôstnej strane oltára v Okoličnom
Oltár predstavoval typ tzv. „Viereraltar“, pri ktorom (dnes už nezvestnú) sochu Madony v oltárnej arche sprevádzali štyri menšie svätice umiestnené po stranách vo dvojiciach nad sebou – ich autorom bol Majster Pavol z Levoče. Jeho dielňa mala okrem sochárskej výzdoby na starosti aj celkovú architektúru oltára. Majster Pavol už v tom čase pracoval na viacerých veľkých zákazkách súčasne a mohol poskytnúť nevyhnutné „know-how“ z oblasti komplexných umeleckých technológií, sústredených okolo výroby krídlových oltárov. Okoličniansky oltár predstavuje zatiaľ jedinú doloženú spoluprácu ateliéru Majstra z Okoličného s dielňou Majstra Pavla z Levoče.
Z predely oltára (podstavec zhruba vo výške očí prítomných veriacich) sa zachovali iba fragmenty – polpostavy Panny Márie a Jána Evanjelistu, ale už tie dovoľujú s istotou predpokladať v strede polpostavu Krista typu Vir dolorum. Motív Krista stojaceho v hrobe sa v rôznych obmenách objavuje na predelách ostatných oltárov z tohto obdobia (Smrečany, Košice) a predstavuje jeden z hlavných spôsobov nadviazania „očného kontaktu“ s divákom.
Oltár bol najneskôr v roku 1747 nahradený dnešným barokovým oltárom. Časti pôvodného oltára – skulptúry a tabuľové obrazy – sa už na konci 19. a v priebehu 20. storočia rôznymi cestami dostali k ďalším cirkevným majiteľom a do verejných či súkromných zbierok. Niektoré aj naďalej ostávajú nezvestné: ústredná skulptúra Madony a štvrtá, menšia socha zo súboru sprievodných postáv archy. Spomedzi malieb chýba viacero kľúčových tém (Narodenie?, Navštívenie?, Kristus pred Pilátom?, Kristus pred Annášom?). Obraz Ukrižovanie (dnes v zbierkach Slovenskej národnej galérie) bol v minulosti rozpílený na dve časti, jeho zadnú stranu tvorila azda scéna Klaňanie troch kráľov.
Reštaurovanie obrazu Ukrižovanie
Po akvizícii obrazu Ukrižovanie do Zbierky gotického umenia Slovenskej národnej galérie v roku 2010 začal dlhý proces „záchranného“ reštaurovania. Stav obrazu totiž jeho vystavovanie a zapožičiavanie v podstate vylučoval.
Ako bolo v minulosti zvykom, pri „metamorfóze“ liturgických predmetov na umelecké diela, aj náš obraz bol pozdĺžne rozpílený a teda aj jeho poškodenia z hľadiska reštaurovania predstavovali značné riziko. Predovšetkým stav dreveného nosiča sa neskôr ukázal byť taký zlý, že maľba musela byť v Reštaurátorských ateliéroch SNG nalisovaná na novú drevenú podložku.
Medzitým pokračoval proces jej čistenia, odstraňovania sekundárnych zásahov a upevňovania autentickej maľby. Napodiv, táto za zachovala v takmer kompletnom rozsahu (chronický problém spišského neskorogotického maliarstva predstavuje degradácia azuritu na plášti Panny Márie). Závažnejšie premaľby sa dali zaregistrovať iba v oblasti brokátovania, resp. zlátenia.
Proces reštaurovania napokon trval sedem rokov a v prípade tohto obrazu išlo o jeho záchranu „o päť minút dvanásť“.
Relatívne málo vieme o donátoroch tohto oltára. Uhorský palatín a spišský župan Štefan Zápoľský a následne jeho vdova Hedviga disponovali nielen patronátnym právom, potrebnými finančnými prostriedkami, ale aj zázemím spišských stavebných a umeleckých kampaní (Kežmarok, Spišská Kapitula, neskôr Hrabušice, Mlynica).
Štefan Zápoľský, silný spojenec v tom čase vládnúceho kráľa Mateja Korvína, bol donátorom Oltára Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule, kde je preukázaná práca Majstra z Okoličného. Štefanova vdova Hedviga Tešínska pravdepodobne stála za objednávkou oltára pre okoličnianskych františkánov-observantov.
Do úvahy pripadá aj Krištof zo Smrečian – liptovský zemepán, ktorý sa v službách rodu Zápoľských stal kastelánom Spišského hradu, spišským podžupanom, neskôr lektorom i kanonikom Spišskej Kapituly a zároveň pápežským notárom. Predstavoval zrejme osobnosť spájajúcu okoličnianskych františkánov a spišských Zápoľských.
Proces tvorby obrazov
Veľké oltáre boli vždy kolektívnym dielom. Aj v Okoličnom na ňom pracovalo niekoľko stolárov, sochárov, maliarov či pozlacovačov. Ich koordinátorom bol zrejme Majster Pavol z Levoče, ktorý v tomto období zbieral skúsenosti s „manažmentom“ veľkých oltárnych objednávok, zahŕňajúcich rôzne umelecké profesie.
Oltárne obrazy vznikali po vrstvách – dielňa Majstra Pavla najskôr vytvorila pozlátené ornamentálne brokátovanie na pozadí obrazu, následne bola navrhnutá priestorová koncepcia scény vo forme jednoduchého interiéru alebo otvorenej prírodnej krajiny, kam sa potom umiestňoval samotný dej a figúry.
Na jednotlivých tabuliach sa pracovalo simultánne, po pozlátení brokátovania sa vystriedali v rukách hneď viacerých maliarov a ich pomocníkov, čo napokon vysvetľuje aj relatívne veľké rozdiely medzi štýlom niektorých postáv či mierou ich technologickej dokonalosti.
Majster dielne pravdepodobne vytvoril podkresbu so základnou kompozíciou a značkami určujúcimi farby jednotlivých plôch (pozri nižšie) a maliarsky sa potom venoval najmä hlavným postavám (hlavne inkarnátom – stvárneniu tváre a ľudskej kože), pričom tie vedľajšie (takmer vo forme vymaľovánky) dotvárali ďalší maliari.
Pozlátené brokátovanie zdobí nielen slávnostnú stranu oltára, ale s modifikovanými vzormi sa objavuje taktiež na pôstnej strane na pozadí pašiových výjavov. Hlavným účelom brokátovania bolo nechať vyznieť celok pozlátenej oltárnej architektúry ako vzácny predmet liturgického zlatníctva – akurát v monumentálnej mierke. Ovocné a rastlinné ornamenty brokátovania boli známe najmä z luxusných orientálnych textílií a dodávali obrazom nádych vznešenosti a v prípade exteriérových výjavov aj zvláštnu nadpozemskú atmosféru. Identické ornamentálne riešenia použili pozlacovači Pavlových oltárov, vrátane toho hlavného v Levoči.
Brokátovanie oltára využíva tri jednoznačne odlíšiteľné vzory:
- kombinovaný motív ananásu a granátových jabĺk (použitý tiež v Spišskej Sobote a v Mlynici)
- ohnuté konáre a artičoky (použité aj na oltároch v Levoči a Banskej Bystrici)
- abstraktný tapetový vzor s listovými kartušami (použitý aj na oltári v gemerskom kostole v Chyžnom)
Z iných oltárov (Smrečany, Ljublana) poznáme tiež ornament s motívom hrozna, ktoré odkazuje na víno ako symbol Kristovej krvi.
Maliarske scény oltára sú zasadené buď do jednoduchej, priam schématickej interiérovej architektúry, alebo do prírodnej krajiny.
Interiérový priestor tvorí zakaždým „krabicovo“ uzatvorené javisko, ktorého zadná a bočné steny sú prelomené „oknami“ s priehľadom na zlaté plochy brokátovania. Dej sa odohráva na šedo-ružovej, mramorovej podlahe, ktorej úbežník naznačuje jednoduchú a neveľmi dôslednú perspektívu (tá však nebola prvoradá).
Takmer divadelné zámery týchto kompozícií prezrádzajú drobné detaily, napríklad s obľubou prezentovaná predná lišta „javiska“ dolu na periférii obrazu alebo využívanie jednoduchých, ani len farebne veľmi nečlenených kubusov ako mobiliáru (Posledná večera, Korunovanie tŕním). Je to pragmatická architektúra, niet v nej ani stopy po aktuálnom tvarosloví, odohráva sa mimo čas.
Krajinné pozadie v exteriérových scénach (najmä v závere pašiového cyklu) je koncipované pre každý obraz osobitne, bez snahy o kontinuálny horizont alebo vzájomné prepojenie scenérie. Krajinná kulisa akoby existovala nezávisle od udalostí, ktoré sa odohrávajú pred ňou.
Prírodná krajina pozostáva z pahorkov rôznych výšok so zemitou farebnosťou (tóny ružovo-hnedej, okrovej až sivo-čiernej farby). Tieto na horizonte niekedy dopĺňajú vzdušnejšie belaso-tyrkysové vrchy, ktoré prechádzajú do vodných plôch a oblohy. Iba miestami vyrastajú z pahorkov stromy s vysokými a tenkými kmeňmi, bujnejšia vegetácia sa objavuje až v treťom pláne.
Nápadné je využitie rôznych miniatúrnych architektúr: na Ukrižovaní je to mestečko, do ktorého brány vedie kľukatá cesta, na Oplakávaní honosný opevnený hrad s dvoma kaplnkami v podhradí a na Zmŕtvychvstaní mesto s postavami dvoch rytierov pred hradbami.
Krajinu v podobnom štýle neskôr Majstrova dielňa ďalej rozvinie vo veľkorysejšie poňatých pozadiach Oltára Navštívenia Panny Márie v Košiciach.
Kopcovitú krajinu väcšina autorov interpretovala ako najprogresívnejší prvok umenia Majstra z Okoličného, resp. jeho dielne. Využíva princípy z franského a nizozemského maliarstva – podobné krajiny nájdeme na triptychoch od Rogiera van der Weyden alebo Hansa Memlinga. Charakteristická je kombinácia zemitých pahorkov, vegetácie a mesta na horizonte, za povšimnutie stojí tiež výber jednotlivých farebných lazúr, prechod tónov do „vzdušnej“ perspektívy či kontrastné kombinácie zelene a holých návrší so „zahmlenou“ architektúrou. Do strednej Európy sa tieto maliarske prvky mohli dostať napr. cez Kláštor škótskych mníchov vo Viedni alebo maľby Hlavného oltára sv. Alžbety v Košiciach. Podľa koncepcie viacerých zachovaných oltárnych obrazov sa dá predpokladať, že na prelome 15. a 16. storočia sa Spiš a priľahlé Malopoľsko stali priam laboratóriom ranej krajinomaľby v strednej Európe.
Spracovanie krajinných pozadí naznačuje tiež inšpiráciu v ilustrovaných grafických cestopisoch ako Peregrinatio in terram sanctam od Bernharda Breitenbacha (po 1486, s ilustráciami Erharda Reuwicha) alebo Kronika sveta Hartmana Schedela (1493), ktoré obsahovali jedny z najstarších zobrazení nemeckých i niektorých európskych miest. Tieto knihy boli neraz dostupné vo farských a kapitulských knižniciach a ich detailné a opticky rôznorodé ilustrácie mohli maliarom z nášho okruhu poslúžiť ako vďačná predloha, zatiaľ však využitá skôr „kulisovo“ či dekoračne. O čosi neskôr tvoriaci maliari (Majster svätoantonskej legendy, Hans T. a rožňavský Monogramista LA) už krajinu vnímali inak – ako ľuďmi a zvermi obývané prostredie. Preto aj figurálne výjavy doň integrovali organickejšie, čím vlastne otvorili cestu ku krajinomaľbe novoveku.
Figurálne kompozície okoličnianskeho oltára využívajú kontrast – „statickí“ hlavní hrdinovia (v prvom rade Kristus, pokiaľ možno zachytený v celku, bez prekrytia inými postavami) sú obklopení dynamickejšími vedľajšími postavami (pandúri, apoštoli) stvárnenými v rozmanitých pohyboch.
Gestá a pohyb figúr oltára sú väcšinou vypožičané z grafických predlôh a často pôsobia trochu nezúčastnene – niektoré akoby sa vznášali vo vzduchu a existovali každá sama pre seba. Neraz sú priam „vystrihnuté“ z rôznych zdrojov a následne prispôsobené kompozícii oltárnej maľby.
V takmer všetkých obrazoch maliari kombinujú individualizované a typizované tváre, s tendenciou k uplatňovaniu emocionálneho výrazu (najmä plač a melancholický pohľad fixujúci oko diváka – napr. Panna Mária alebo sv. Ján Evanjelista).
Pri ženských figúrach sú tváre idealizované, pri mužských pôsobia viac realisticky, priam naturalisticky. Niektoré majú až individualizované črty, dokonca možno s funkciou identifikačných portrétov (v prípade svätcov – najmä na oltároch v Smrečanoch a Bardejove – hovoríme o tzv. „kryptoportrétoch“: do postavy svätca sa projektuje podoba reálnej historickej osobnosti).
Preberanie hotových riešení z grafík (najmä grafické listy Israhela van Meckenem a Martina Schongauera) bolo v priebehu 15. a 16. storočia čoraz dostupnejšie aj vďaka ľahkému transportu a skladovaniu čím ďalej tým lacnejšieho papierového média. Proces komponovania „nových“ obrazov to i značne urýchlilo. Takýto postup, pravdaže, nemá nič spoločné ani s nárokmi, a tobôž s pojmom „originality“, ktoré dejepis umenia razí pre mladšie periódy, renesanciou počnúc, a ktoré vyvrcholili v umení klasickej moderny.
Proces maľovania oltárnych tabúľ bol na svoju dobu veľmi racionalizovaný. Pri rýchlej „produkcii“ jednotlivých figúr pomáhali nielen inšpirácie v grafike, ale aj opakovanie vlastných riešení v rámci dielne (tváre Panny Márie i sv. Jána). Pokiaľ sa zákazka nestíhala, alebo objednávateľ nečakane zmenil názor, pôvodnú kompozíciu oltárneho obrazu neváhali autori premaľovať, niekedy radikálne (napr. Oltár v Smrečanoch).
Maliari si navzájom na podkresbách zanechávali značky pre jednotlivé farby – akúsi navigáciu pre nasledujúceho kolegu v procese maľovania. Značky možno vidieť na infračervených snímkach (IRR), niektoré pri priaznivom osvetlení vidno aj voľným okom.
p (presilgen, alternatívne tiež prawn – hnedý) – tmavočervená, purpurová, resp. vínovočervená: lakeť Panny Márie z Ukrižovania, chrbát ľavého muža na Korunovaní tŕním
cp (cuprum) – zelená: golier kľačiaceho muža vľavo v scéne Zmŕtvychvstania, dolomán pravého z drábov v scéne Bičovania, klobúk i kabátec kľačiaceho drába na výjave Korunovanie
g (gelb) – žltá: odev ľavého drába či golier kľačiaceho muža z Bičovania, plášť apoštola vpravo hore na scéne Posledná večera a na mnohých iných miestach
f (neisté, zrejme falbig, fawn, prípadne finster) – lomená tmavohnedá alebo všeobecne „tmavá“: hnedosivý plášť na dlážke scény Bičovanie alebo u apoštolov Poslednej večere.
V prípade niektorých postáv a farebných plôch tieto značky chýbajú. Mohlo ísť o tie časti obrazu, na ktorých pracoval majster dielne – označenia nepotreboval, keďže farebnú schému sám vymyslel a následne vyhotovil.
Ako vidno, osobitý štýl okoličnianskeho oltára je syntézou podnetov z viacerých zdrojov, predsa však pretavených do viac-menej konzistentného organizmu. „Viac-menej“ ale znamená, že aj v rámci jeho ateliéru možno postrehnúť rozdiely, ktoré niekedy vyplývajú z témy či funkcie obrazu, inokedy z temperamentu konkrétneho maliara.
